Heinrich Neuhaus

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在键盘上找不到比这五个音（E、♯F、♯G、♯A、♯B）的位置更自然、更合乎天然规律的位置了。较短的手指（拇指和小指）落在位于下方的白键上，而较长的手指落在位于上方的黑键上。——涅高兹

力图把人变成机器是荒谬可笑的。——涅高兹

只能感受艺术的人永远只是一个艺术爱好者，只能思考艺术的人会成为一个研究者和音乐学家，对表演家来说，必须把正题和反题——最生动的感受和思考——综合起来。——涅高兹

只有深入体会自己对美好事物的感觉，尝试去了解这种感觉来自何处以及它的客观原因何在——只有这时才能领悟艺术的无穷尽的规律性，才会由于理智独特地阐明了在感觉中直接感觉到的一切而感到新的喜悦。——涅高兹

肖邦要求学生连续弹着五个音符（E、♯F、♯G、♯A、♯B），不要用连奏，因为对于一个没有经验的初学者来说，可能会引起紧张，而用轻快的断奏来弹，让手腕也起作用，从而感到每一个关节都十分灵活放松。——涅高兹

我们从肖邦的学生米库里那里得知，肖邦常建议学生先弹黑键多的音阶（右手先弹B大调音阶最方便，左手则相应地先弹降D大调最方便），然后逐渐减少黑键，直到最困难的音阶——只有白键的C大调——为止。——涅高兹

踏瓣有一个最重要的、远非所有的人都能一下子就掌握的性能，那就是它可以随着踩下去的深浅程度而发生不同的作用。说得简单一些，有全踏瓣，半踏瓣、四分之一踏瓣，而且它们之间还可能有一些层次。——涅高兹

大家知道，肖邦让学生把手按照这五个音（E、♯F、♯G、♯A、♯B）的位置安放，是因为这时手和手指在键盘上的位置最方便自然、最不勉强，比五个手指都放在白键上要方便、自然得多。——涅高兹

我从来不怀疑：巴赫一定把技术上一切必要的劝告（手指的位置如何，用什么指法，手怎样放，用多少力量，速度如何等等）都告诉了学生。这些劝告大部分都没有传到我们这一代。——涅高兹

巴赫的方法在于他把技术上（动作方面）有用的东西同优美的音乐配合一致，他使枯燥的练习和音乐作品之间的对立几乎化为乌有。——涅高兹

由于学生在技术上不熟练或缺乏知识，往往促使巴赫在上课时当场为他创作一首创意曲或前奏曲，巴赫谦虚地把这些乐曲称为教学参考资料，但是他的天才使它们成为具有高度艺术性的作品。——涅高兹

深入研究音乐，研究音乐的本质，创造性地深入音乐的天地，探索我们的音乐世界中无穷尽的音的宝藏。——涅高兹

灵魂深处为音乐所激动而象着落迷似地练钢琴的人，热爱音乐和钢琴这一乐曲的人，必将掌握辉煌的技术，必然善于表达作品中的艺术形象，必将成为表演家。——涅高兹

我们应当使永远变化无穷的多种多样的表演手法同作品、作品的意义、内容、首先是同它的形式结构、同作曲法本身、同组织起来的实际声音素材取得完全的协调，只有这样，表演才可能是好的、艺术性的。——涅高兹

我再重复说一次：“应该弹什么”的概念越清楚，“应该如何弹”的概念也就越清楚。目的本身已经指出了达到这一目的的手法。——涅高兹

最容易获得成效然而也是最难的任务之一是形成声音的“多层次”。——涅高兹

我有时对学生说，如果和声和低声部盖没了旋律，乐曲就成了无头骑士，如果低声部太轻，就成了无腿的残废者，如果和声既盖没了低声部，又盖没了旋律，就成了大肚子的畸形人。——涅高兹

不应当忘记，弹琴时，在音乐上，亦即在精神上，如若不能松放自如，生理上（动作上）也绝不可能松放自如。——涅高兹

手指和手，以及整个动作器官必须与听觉的要求、声音方面的构思完全配合一致。——涅高兹

大家都知道，著名的钢琴家陶西格喜欢在音乐会后回到家里再把他所弹的节目全部重复一次，弹得又轻又慢。这是一个值得学习的榜样！轻——这就意味着用好听而柔和的声音来聚精会神、全神贯注、认真准确而又仔细地弹。——涅高兹

我往往不得不多次对学生重复：因为钢琴上的音不能像别的乐器上的音那样延续，所以为了要清楚地表达所演奏的乐曲的起伏，不但旋律线条的强弱变化，连经过句的强弱变化也应当比别的乐器上的更丰富而灵活。——涅高兹

再强调一次：任何声音练习都是技术练习，任何技术练习也都是声音练习。——涅高兹

技术不可能凭空形成，正像不可能构成没有任何内容的形式一样。没有内容的形式等于零，事实上它是不存在的。——涅高兹

表现音乐时总是很神经质而且很忙乱的钢琴家，他的技术动作必然是神经质而忙乱的，也就是说，他的技术是不完善的，音乐的两个主要组成部分——时间和声音——将受到歪曲和破坏。——涅高兹

古老的拉丁谚语说：“健全的精神寓于健全的体格。”这句话对于弹钢琴的人来说，也是颠扑不破的真理。——涅高兹

每一个有经验的人都知道，为了要把声音弹得柔和、温暖、诚挚，必须很集中地、很“深”地按键，但同时要使手指尽可能接近琴键，保持最低限度的高度，这个高度相当于琴键没有被按下去之前的高度。——涅高兹

声音应当被笼罩在寂静中，回绕在寂静中，就像钻石放在天鹅绒的小盒子里一般。——涅高兹

任何一个手指都应该能够而且事实上是能够弹出任何一种力度的音的话，那么事情就很清楚，所有的手指都可以弹出力度相等的音。——涅高兹

最好的声音，是最完美地表达该处内容的声音。——涅高兹

贝多芬耳聋后创作了他听不见的钢琴音响并且预示了钢琴在数十年后的发展。作曲家的创造精神为钢琴指出了新的规律，而钢琴就逐渐地适应这些规律。乐器的发展史是这样的。——涅高兹

莫扎特说，当他在脑中构思一部交响曲时，有时他会越来越激动，甚至最后达到如此的境界：仿佛觉得，他能够一下子在一瞬间、同时从头至尾地听到全部交响曲（这部交响曲就像他掌上的一只苹果一般地呈现在他面前）。他还补充说，这样的时刻是他一生中最幸福的时候，为了这些时刻地愿意每天感谢造物主。——涅高兹

音乐存在于我们的内部，在我们的意识、感情、想象中，乐器存在于我们的外部，它是外部客观世界中的一个小部分，为了要使它服从于我们的内心世界和我们的创造意志，我们应该认识它，掌握它。——涅高兹

要知道，对艺术家来说，做一个人首先意味着做一个艺术家，亦即应该毕生创作艺术作品，并尽量求其完善。——涅高兹

大作曲家们对于那些创作道路与自己相反的同行极端不能容忍，这样的例子是人尽皆知的。肖邦厌烦贝多芬的第五交响曲的末乐章，对舒伯特也不加赞赏，他指责舒伯特不该有在我们今天也许会称之为自然主义的东西。柴可夫斯基尖锐地批评过布拉姆斯，普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇不喜欢斯克里亚宾……——涅高兹

唱片录下了这么多卓绝美妙的东西，因此使我有时竟产生一种想法：音乐学院高年级或研究生程度的学生跟教师个别上课的方式不久就要自行消灭了——教师将让位于唱片。——涅高兹

大人物总是爱好劳动的，也正因为如此，许多大人物都说过：天才就是勤劳。普希金说过：写文章首先需要思想。为听众表演的钢琴家首先需要内容。而为了揭示内容，就需要技术和技术。——涅高兹

我并不是宣扬盲目吸收或无条件地容忍，这是没有个性和漠不关心的标志。——涅高兹

要知道：羽管键琴的特色是具有一种绝妙的银铃般的清脆的声音！其所以有此可能，只是因为羽管键琴和钢琴不一样，它没有制音器，琴弦振动的延续时间要比没有踏瓣的钢琴长得多，而且琴弦的振动是充满着泛音的。——涅高兹

每一个艺术家都知道：要获得朴素的印象所需要花的劳动和努力、所需要的意志要比创造出有趣的、“不平常的”艺术多得多。当艺术家以异常的魄力、说服力、真挚热情来陈述时，观众、听众、读者才会得到“朴素”的印象，感觉到艺术中有“现实性”、有“生活”，有他所经历过的熟悉的东西。——涅高兹

做教师的人因为蹩脚学生踏瓣用得不好而非常苦恼，但是这并不意味着应该根本取消踏瓣，应当改善踏瓣的用法，把不合理的变成合理的。但若是拒绝使用这个了不起的声音手法，我认为是荒谬的。——涅高兹

请读者相信：我在多少地方用踏瓣，也在同样多的地方不用踏瓣，如果用数字来统计的话，在我所弹奏的用踏瓣的音乐中大约有80%是用半踏瓣的，而只有20%或更少的音乐中用全踏瓣。——涅高兹

我喜欢音乐中朴素的抒情，就像肖邦的马祖卡、柴可夫斯基的旋律、舒伯特的歌曲中所表现的那种。——涅高兹

我说，要成为一个钢琴家，应该和钢琴相处吃完一顿盐那么久的时间。——涅高兹

在弹和弦时，要点在于所有的音必须绝对同时响出，要做到在某种情况下各音的力度完全均匀，而在另一种情况下又能使其中某一音比较强而突出。——涅高兹

有些学生喜欢过多地在琴上劳动，应该提醒这些人，从体力过程来看，劳动与休息，紧张与放松有节奏地交替，才是调整得当的弹奏。——涅高兹

在键盘上两点间的最短距离是弧线，而准确性则决定于注意力、机敏、意志力和训练。——涅高兹

复调音乐，它是我最珍视的，是钢琴音乐中最奇妙的要素。幸运的是在这里无需讲到练习和练习曲，因为巴赫这位伟大的劳动者和教师已经使它们同最完美的音乐本身和最纯洁崇高的艺术合而为一了。——涅高兹

为什么出色的钢琴家用坏钢琴家也能弹得这样好，而拙劣的钢琴家用好钢琴却弹得这样糟？——涅高兹

如果弹琴的人富于想象力，那他用这一个音，就能够表达许多感情色彩——温柔、大胆、愤怒、狂喜、孤单、空虚，还有许多别的感情。——涅高兹

一个钢琴演奏家不仅是音乐家、艺术家、诗人，而且还是一个车床旁边的工人，是百分之百的职业家，他的车床就叫做钢琴，他不仅应该知道他可以在琴上制造出什么产品，而且还应该善于制造它们，并对它们进行清点。——涅高兹

钢琴是个机械的盒子，虽然它是个绝妙的、了不起的盒子，可以用它来随心所欲地表达一切，但要使这个盒子完全人格化，比起运用人所创造的美妙、生动、灵活、无所不能、富于表现力、最有人情味的、不可思议的文字来，不知要加几倍的努力。——涅高兹

声音的掌握是应该解决的技术问题中最首要的一个，因为声音就是音乐的素材本身，使声音悦耳动听，就能把音乐大大地提高。——涅高兹

研究复调音乐不仅是发展钢琴家的精神品质的最好手法，而且从技术的观点来看也是如此，因为没有什么东西比进行缓慢的多声部结构更能教会在钢琴上歌唱的了。——涅高兹

有什么东西能够像人声一样地使人神往、一样地表情生动呢？！——涅高兹

忘掉噪音、忘掉人、忘掉人类的和人性的原始声音是不可能的；它象是一个隐藏的神灵，存在于任何音乐之中，一切都源出于它而又归集于它。——涅高兹

复调音乐中用音乐手法反映出个体与社会、人与宇宙的高度统一，用声音表现出这个统一体中所包含的哲学的、伦理学的、美学的内容。——涅高兹

当我弹巴赫的时候，我和这世界是调和的，我也为它祝福。——涅高兹

要知道在艺术中是没有鸡毛蒜皮的小事的，一切，包括最小的细节在内，都服从于美的规律。——涅高兹

据肖邦同时代人的说法，肖邦演奏时的声音顶点，约莫只到mf，但肖邦在从极轻到mf的范围内，拥有千变万化的音色，他的音色是如此地丰富多彩，即使绝对力度比他大得多的钢琴家们也是望尘莫及的。——涅高兹

某些作品几乎要求不断地使用踏板，研究这些作品的声音问题时，不能脱离踏板使用法这一问题，正如不能脱离声音，音质确定正确的踏板用法。——涅高兹

能够用以最正确地表现一定的音乐并能最清楚地与其思想协调的指法便是最好的指法。这样的指法也会是最美的指法。——涅高兹

肖邦的乐曲完全不容许粗糙的、轰隆隆的低声部，在李斯特的音乐中则相反地常常可以听到，但这绝不意味着应当敲打钢琴。——涅高兹

钢琴家同时运用两种记忆——音乐的和肌肉的。当然，第一种要重要许多倍，它是主人和组织者，但是没有第二种也是不行的，它是一个能分担主人工作的忠实的仆人和执行者。——涅高兹

虽然我很尊重罗曼罗兰和他那崇高的人道主义意图，我应该说，尽管他对贝多芬推崇备至，而且知之甚详，但他所写的关于这位伟大的作曲家的文章我认为都不可靠，是歪曲的，甚至在某种程度上是令人不快的。——涅高兹

当你用慢速度弹奏单声部的旋律性很强的乐句时，你有权利在旋律的每一个音上用踏瓣，借以赋予它较多的歌唱性和比较丰富的音色。大家都知道这是怎样发生的：当踩下右踏瓣时，所有制音器都会离开琴弦，而在键盘上弹出的每一个音都引起上方泛音和下方泛音，它们使乐音得到了丰富。——涅高兹

罗曼罗兰过多地倾向于把贝多芬描写成灾难的化身，把他的一生描写成不断的苦难，他有一个可敬而合理的愿望，那就是向读者证明：伟大人物忍受苦难的毅力要比一般人强一些，把他和周围世界隔绝开来的那个深渊即使不是无底的，也是深不可及的，他又告诉读者，这是一个悲剧，不可避免的悲剧，天才者的道路是荆棘丛生的。——涅高兹

只有真正的艺术家才天生地具有去掉偶然象征的力量，而由于他比任何人都更清楚地看到和意识到人世的邪恶，比别的人更为此而受苦，也正因为如此，他们的欢乐是如此巨大，实非一般人所能想象。——涅高兹

我斗胆发表一些有关巴赫的踏瓣的异端邪说。弹奏巴赫时应该用踏瓣，但要用得恰当、小心、极其节约。当然有很多地方是不适宜用踏瓣的。——涅高兹

没有任何旧的和新的音乐，而只有好的和坏的，优秀的和低劣的音乐。——涅高兹

在音乐被无限制地诗歌化、文学化以后，有一些人一再反复地说：音乐就只是音乐，不必把它和其他艺术混为一谈。——涅高兹

对于一个真正有文化的人来说，三四千年只是生命中短暂得令人可笑的期限。我之所以这样说，是因为我不仅了解和喜爱音乐，而且也了解和喜爱所有的艺术，因为我是艺术的仆人。——涅高兹

霍洛维茨在十七、八岁的时候总是喜欢无法无天地敲击，甚至敲击得使别人简直不能在房间里听他弹下去。——涅高兹

使我们感到声音很美的东西，实际上比声音广义得多的东西，这就是演奏的表现力，亦即在演奏作品的过程中对声音的组织。——涅高兹

根本不需要在每一个p或pp时用弱音踏瓣，而只要在需要改变音色时才用。——涅高兹

三角钢琴弱音踏瓣的主要妙处不仅在于琴槌敲击的不是三根钢丝而是两根，因此声音就轻一些，而在于三根弦中的一根，亦即未被敲击到的那根钢丝也和被敲到的钢丝一起发出声音，它之所以会发出声音，是由于制音器抬起，它与相邻的弦保持同度的关系。这一个不是敲出来的音只有在三角钢琴上才可能有。——涅高兹

钢琴弹奏的整套教学法、钢琴的研究正是应该从这五个音符（E、♯F、♯G、♯A、♯B）开始，这是一块基石，是一颗能生长出无数小麦的种子。——涅高兹

教任何一种乐器表演，首先应该教音乐，详尽地分析总的曲式、结构及其中的个别细节、和声、旋律、复调、钢琴织体写法，总之，必须采用综合教学法，既是理论家，又是视唱练耳、和声、对位和钢琴弹奏的教师。——涅高兹

表演家常常有意识地只宣传一种流派、一种风格，而不是所有的、各种各样的风格流派，这是合乎规律的现象，这就是生活本身。但是，公正和包罗万象毕竟是高一级的现象。——涅高兹

既然钢琴作品是富于歌唱性的，那么每一个钢琴家首先应当注意的是：要求得深沉、饱满、能表达各种强弱变化、纵横都有无数层次的丰富多彩的声音。——涅高兹

贝多芬《热情奏鸣曲》的第一乐章尽管有着无比的热情，它却首先应该是庄严宏伟的，而末乐章则是热情的旋风、激情的奔流，犹如在狂风暴雨的上空响着热烈激昂的朗诵。——涅高兹

从学生很小的时候起，就教会他分析所弹奏的作品的曲式、主题素材、和声结构和复调结构。——涅高兹

人不可能对待艺术的美“熟视无睹”，正像他不可能熟视无睹或淡漠地对待美丽的五月早晨、满天繁星的无月的夜晚，尤其不可能这样对待人的精神美，它正是艺术中伟大事业的起因和源泉。——涅高兹

对钢琴家来说，由于他既是立法者，又是执行者，既是主人又是仆人，缺乏创造意志的情况便为害特大。有着鲜明个性和强烈意志的大钢琴家的演奏，尤其是兼作曲家的钢琴家的演奏则完全是另一个极端。（拉赫玛尼诺夫是一个很恰当的例子）——涅高兹

音乐中的最低音和最高音的界限就像图画的边框一样，界限只要有一点点不清楚，音乐的轮廓就模糊不清了。——涅高兹

我所经历的变化、感受、感情、想法是如此之多，它们有时甚至是矛盾的，正像生活本身是矛盾的一样，因此企图用任何公示、图表来说明其中的一些主要的东西，是一件很难的工作。——涅高兹

真正的教师只从学生的观点来认真评价自己，对于演奏家来说，这是不可想象的。——涅高兹

每当我由于教学负担过重而缺少练琴的时候，我的教学工作立刻会变得比较差，热情消失了，也不再有奔放的思想，因为心里总是闷闷不乐。——涅高兹

总的讲来，驯兽式的方法是很不好的，而对有才能的人用这种方法更是莫大的错误。力求让天才学生把教师所想的和所做的一切都照搬过来的企图是毫不足取的。——涅高兹

我记得安东鲁宾斯坦不允许他的学生约瑟夫霍夫曼把已经学会的东西再次拿到课堂上，理由是他第二次对学生讲的将会是“完全另外一套。”他显然是担心他那过于广泛丰富的音乐构思会使年轻人感到不知所措，因而就有意识地限制自己，并不把各种可能的建议都告诉学生，而只是讲其中几条——最必要的几条。——涅高兹

正因为艺术的无限度、甚至是矛盾的特性，演奏者可以用不同的方式表演同一首作品，而不会局限于既定的标准。——涅高兹

当贝多芬用音乐来表现戏剧性的形象时，他几乎总是用c小调：第五奏鸣曲、第八奏鸣曲悲怆、32变奏曲、第五交响曲、作品第111号第32奏鸣曲等等。——涅高兹

斯克里亚宾尽管天才横溢，但却显然走进了死胡同，纵线胜过横线，瞬间胜过过程，部分胜过整体。这就使这种倾向的音乐陷入了严重的麻木的状体。——涅高兹

我认为普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇的伟大的历史功绩在于：他们永远是革新者，总是看到未来，因而他们帮助音乐走出了无调性和单一调性把它引导的沼泽地，他们使和声重新获得了结构力和丰富变化，使旋律重新获得它的宽广气息，使曲式重新获得它的长度与匀称性，使音乐过程重新获得它的意义。——涅高兹

我有一些学生，他们想尽一切办法弹得有趣，以显示与众不同，真诚在他们看来就意味着平庸或者无聊，他们仿佛为自己的真诚感到羞愧，由此他们得出结论：艺术应该是矫揉造作的。——涅高兹

对作品的情调、构思、情感内容的敏锐性不够时，教师应当激发学生的想象力、感受力，影响学生的精神品质，迫使他把艺术作为生活中最实际的、最无可怀疑的基础之基础来感受、思考和体会。——涅高兹

我建议所有对钢琴技术的分类感到兴趣的人，为自己编写一份简短的作品目录，列出包含各种技术最富有代表性的作品以及一些个别片段，以备在专门练习又不脱离实际，亦即不脱离艺术性的钢琴音乐时采用。——涅高兹

可以用不同的方式来弹得美妙精彩，这种多样性的可能性几乎是无穷尽的。——涅高兹

贝多芬《黎明》的回旋曲，是瑰丽的朝霞，太阳徐徐升起，露水逐渐消失，白昼放射出灿烂的光芒……————涅高兹

我讲一段戏剧演员的故事，这个演员在年轻时找到一位著名的演员听他表演，年轻演员朗诵了哈姆雷特的独白、普希金的诗等，那位德高望重的演员说：“恩，很好，现在请你试一试说十七个‘啊’字。赞美的啊，疑问的啊，威胁的啊，惊奇的啊，疼痛的啊，呼喊的啊，快乐的啊以及其他种种。”当我说用一个手指弹出一个唯一的音就是一个课题，指的就是这个意思。——涅高兹

完全不用踏瓣是例外情况，经常用它，而且用的合情合理，这才是规则。踏瓣和钢琴的其他性能一样，也是它的有机的、不可分割的、最重要的性能之一，把它完全取消，等于是无情地阉割钢琴。——涅高兹

如果琴键按得过慢和过轻，得到的是零，也就是说这还不是声音，如果琴键按得过快和过重，得到的是敲打，也就是说，这已经不是声音了。声音所可能有的各种层次都位于这两个极限之间。凡是弹钢琴的人都应该研究并试验“还不是声音”和“已经不是声音”的限度。——涅高兹

艺术性踏瓣的问题与声音的形象的问题完全不能分割开。正因为如此，乐谱中运用踏瓣的标记法，哪怕是最明确的标记法，也总是不够完善。——涅高兹

任务是巩固与发展学生的才能，而不是单单教会他们弹得好，也就是说，要使他们成为更聪明、更敏锐、更忠实、更公正、更顽强的人，这是由我们这时代的规律和艺术本身的规律所决定的任务。——涅高兹

李斯特为他的《汤豪塞序曲》改编曲所下的简短标注，他只写了一句：“要合理地使用踏瓣”，然后在整个乐谱中就再也找不到一处关于踏瓣的指示了。这情形与德彪西的乐谱中没有指法标记以及在巴赫的乐谱中没有任何标记的情形颇为相像。这种把标记简化到零的情形只有行家才能理解，这是路的终点，是知识和经验的结果。——涅高兹

我认为有四种表演风格，第一种根本谈不上什么风格：巴赫被弹得有肖邦的“感情”，贝多芬被弹得干巴巴而公式化，勃拉姆斯被弹得象一阵阵痉挛的冲动，带有斯克里亚宾式的色情或是李斯特式的热情，斯克里亚宾则被弹得类乎沙龙风格，莫扎特被弹得象老处女。——涅高兹

第二种是殡仪馆式的表演。表演者过分拘泥于清规戒律，过于努力保护风格，一味教条主义地相信只能这样弹而不能那样弹。——涅高兹

第三种是博物馆陈列式的表演，这种表演的基础是表演者精确而虔敬地了解乐曲在它所产生的时代中是如何演奏的。——涅高兹

第四种风格是在本能和灵感的有透射力的光线照耀下的表演，是现代的、生动的但却充满了渊博的真才实学的表演，是充满对作曲家的热爱的表演。这种表演的口号是：作曲家去世了，但他的音乐活着。——涅高兹

我建议把弹出单音作为第一个要素。一个真正热情好学的钢琴家不可能不关心钢琴演奏的王国中的这个阿米巴。——涅高兹

风格、优良的风格就是真理、真实。只有那真诚地探索着、热烈地向往着、不懈地工作着的人才可能探得其中奥秘。——涅高兹

这五个音符（E、♯F、♯G、♯A、♯B）是肖邦上第一次钢琴课的内容，这里所谓的第一课，也可能不是指给某一学生上的具体的第一次课程，而是从系统性的角度来看的第一颗。——涅高兹

里赫特名副其实地救活了舒伯特的一些无由来地被人遗忘了的美妙的奏鸣曲，弹奏过李斯特、舒曼和贝多芬的许多在别人的节目中很少出现的作品——总之，他的音乐和不仅使广大听众心旷神怡，而且为他们打开了新的天地。——涅高兹

“风格就是人”，应该用“唯有真实才是美”来补充。——涅高兹

放之四海而皆准的踏瓣用法是没有的，我们知道，艺术中没有什么放之四海而皆准的东西。——涅高兹

钢琴家才华越高，乐感越强，他就越不会像教师和教学法专家常有的那样为风格问题而烦恼，也越能清楚地在自己的表演中体现这个原理：素材产生形式——这条真理可以在艺术中解释许多现象。——涅高兹

霍洛维茨的活动的座右铭是：成功第一！里赫特的座右铭是：艺术第一！——涅高兹

我再强调一次，戈多夫斯基在上课时不是教钢琴弹奏法，而首先是教音乐；一个真正的艺术家、音乐家、钢琴家，只要他一成为教师，必然是这样的教师。——涅高兹

节奏机械化的表演和无节奏的表演都不好，真正的、生动的、富于情感的艺术性表演和这两种表演都同样地相距很远。——涅高兹

学生的程度越是浅，越是需要各式各样的谈话和解释，钢琴技术练习也就应该更细致，更顽强，这是毋庸多说的。——涅高兹

在音乐作品的表演中，一般地来说节奏也应当更接近于节拍，而不是接近于无节奏，应当更像健康人的脉搏，而不像地震时地震仪上的记录。——涅高兹

严格、协调、规律、和谐、自信和威严就是真正的自由！像里赫特这样的钢琴家只要有两三处节奏自由的地方，比起没有掌握这种和谐性、这种整体感的钢琴家的几百个节奏上的自由所给人的印象要强得多。——涅高兹

如果音乐缺乏节奏中心，亦即缺少时间上的逻辑性和发展，我就把它仅仅当作音乐化的噪音来接受，对我来说，这其中的音乐语言已经被歪曲得无法辨认，简直被破坏无遗。——涅高兹

天才是热情加上理智，大多数艺术教学法专家的主要错误在于他们只认识到艺术作用的理性方面，说得更确切些，即抽象的理论方面，他们力图用自己的抽象的意见和论断影响这一方面，却完全忘了另一方面。——涅高兹

在以艺术为专业的事业中，个性所决定的即使不是一切，至少也差不多等于一切，因此，凭自己的力量所获得的东西和凭自己的经验所感受到的东西总是唯一可靠的基础。——涅高兹

如果学生并未透彻地理解到一部作品的速度和节奏是它的基础的基础，他往往会由于技术上的困难或其他一些原因而没有任何音乐方面的根据就把速度加以改变，也就是说，他能弹得怎么样就怎么样，但不能弹成他希望和打算的那样，而更重要的是不能弹成作者所希望的那样。——涅高兹

一个钢琴家对于节奏结构的感觉越是深刻，他就越能够偶而自如地、合乎逻辑地不遵守节奏，而且越能够令人强烈地感到节奏的主导和组织因素。——涅高兹

我缺少人们称为学派、学科的东西。但是塞翁失马，焉知非福，虽然我有时走了许多弯路，但我的迫不得已的独立性却促使我凭自己的智力摸索到许多东西，连我的失败经验和错误认知后来往往也成为有教育意义和有用的东西。——涅高兹

绝不要保留你的情感。——涅高兹

当遇到需要用rubato弹奏的地方，我时常不得不对学生们说：意大利文rubato就是盗窃的意思，如果你占用了时间而不是很快地把它归还的话，那你就成了小偷；如果你先加快速度，那么后面你就应该减慢速度；始终做一个正直的人——请你们把平衡与和谐恢复起来。——涅高兹

很多学生往往在加强音响时把速度也加快，减弱音响时把速度也减慢。他们把渐强和渐快，渐弱和渐慢的概念等同起来。必须把这些概念以及相应的行动明确地加以区分。——涅高兹

真正伟大的钢琴家的技术的秘诀就在于此——他们体现了米开朗基罗的话：手服从理智。我所以要坚持音乐发展必须在技术发展之前或至少要与后者同时并进而毫不间断，也正是因为这个缘故。——涅高兹

钢琴有它的特殊的音色美，有它的自我，应当了解并喜爱钢琴的独特的自我。——涅高兹

音乐是完整的言语、清楚的意见，它有明确的含义，所以要感受和理解它并不需要任何补充性的、文字的或造型的解释和说明。它用自己的语言清楚地说出了全部内容。——涅高兹

戈多夫斯基的有关弹奏的全部意见往往可以归纳为寥寥几句关于弹奏的重量和完全放松的话。当然，明人自能理会。——涅高兹

如果一个演说家“华丽的辞藻”胜过深刻、真实而热情的思想的话，他就不是一个很好的演说家。一个经常表演的钢琴家也应当记住这一点，因为他也是一个演说家和宣传家。——涅高兹

戈多夫斯基改编的肖邦练习曲，五十首改编曲，代表着现代辉煌技术的完整体系，当然，这个体系是戈多夫斯基自成一家的。——涅高兹

为了要研究钢琴上有效的实际力度层次，我建议学生准确地求得初生的声音，即最轻的声音，也就是紧跟在还不是声音的那个临界点（由于按键太慢，琴槌虽然抬起，但是没有击弦）之后的音，以后逐渐增加下键力度和手抬起的高度，这样一直到声音最强的极限……比这再响的已经不是声音，而是敲打了。——涅高兹

现代实物派的各类信徒由于他们的错误想法而对钢琴产生一种荒谬的概念，把它当作仅仅是打击乐器，这种概念只符合这类实物派作曲家的为数不多的作品，它已被钢琴作品的整个历史所推翻。——涅高兹

仿效，尤其是笨拙的仿效，当然只有害处，但是向能力较强、知识较多的人学习，却永远是有益的。——涅高兹

学生往往注意狭义的技术，快速、匀净、华丽、响亮、清脆等上，而把最重要的声音训练挤掉，或者把它放到次要的地位上。他们的听觉缺乏训练，想象力也不够，它们不善于倾听自己。——涅高兹

谁是钢琴家？他是钢琴家是因为他掌握了技术吗？当然不是，他掌握了技术，是因为他是一个钢琴家，因为他用声音揭示了音乐的意义和诗意的内容。——涅高兹

只有当你要求在钢琴上弹出不可能的东西的时候，你才能弹出钢琴上一切可能的东西。——涅高兹

里赫特视奏任何作品，无论是就内容的揭示还是技术的熟巧来说，都能立即表达得几乎尽善尽美。——涅高兹

概念、想象、愿望是跑在实际可能的东西前面的。——涅高兹

音乐是声音的过程，正是作为过程而不是一个瞬间，也不是停滞的状态，它在时间上是进行着的。声音和时间，在掌握音乐、掌握音乐表演这一问题上是主要的、起决定性作用的、能决定其余一切的首要要素。——涅高兹

声音和节奏是密不可分地关连着，实质上是声音方面的错误却会导致节奏上的错误。仍旧是这句话：一切都是统一的！对于作曲家的精神和时代风格不理解，首先会影响音乐的主要要素：声音和节奏。——涅高兹

经常存在于人的精神中的一切无法溶化的、无法言传的、无法描绘的东西，一切下意识的东西，它往往是超意识的，也就是音乐的世界，音乐的起源正是在此。——涅高兹

尽可能深入作品的内容，研究音乐的表现力的限度，以及它所能做到的一切。——涅高兹

一切可认识的东西都是有音乐特性的，任何认识同时也就是感受，和任何感受一样，它也成为音乐的一部分而纳入音乐的轨道，缺少这样的感受，特别是根本没有感受，就会产生没有灵魂的形式主义音乐和空虚、毫无趣味的表演。——涅高兹

我建议学生像指挥学习总谱那样学习钢琴作品，不仅研究整首作品，而且也要把作品分解为一些组成部分，和声结构、复调结构，来研究其中的细节，分别研究主要的如旋律线条和次要的如伴奏，注意有决定意义的转折点，总之，注意形式结构及其他方面的主要关键。——涅高兹

要知道，对于任何一个有思想的人来说，“我”不仅是主体，同时也是现实世界的可认知的客体之一，的确，这个客体有点独特，要以应有的客观性来对待它，往往要比对待任何其他客体困难得多。——涅高兹

为了要求得表演中的艺术性的美，我的主要要求之一是表情朴素而自然。——涅高兹

戈多夫斯基几乎只字不提年轻人心目中所谓的技术，上课时他的意见全部集中在音乐、集中在修改演奏中音乐方面的缺点，使学生的演奏具有最高限度的逻辑性，使他们能做到听觉准确、表情鲜明，在极精确地遵照乐谱并细致地加以阐述的基础上保持灵活的特点。——涅高兹

为了要表达现有的无比丰富的、多种多样的钢琴文献，钢琴艺术家必须具有丰富多样的钢琴手法，而这些手法的发展，它们的准确性和微妙之处的发展，只有通过对这些钢琴乐曲本身的研究，也就是说对活的、具体的音乐的研究，才能获得。——涅高兹

戈多夫斯基，我的无与伦比的老师，有一次对我说，他从来没有练习过音阶，可是他的音阶弹得这样漂亮、均匀、疾速，而且音色动听，我大概还没有听见过比他弹得更好的呢。他用最有效的方式来练习在乐曲中所遇到的音阶，因而也就学会了出神入化地弹奏音阶本身。——涅高兹

艺术形象的研究应当和学生的初步弹奏及识谱学习同时开始，应当尽早要求儿童把忧郁的旋律弹成忧郁的、活泼的弹成活泼的、庄严的弹成庄严的等等，并且使儿童把自己的艺术表现意图非常鲜明地表达出来。——涅高兹

每当我遇到一位大人物时，无论他是作家、诗人、音乐家、画家……我总是深信，对我来说，最重要的是这个人是巨大的，通过艺术我看到一个巨大的人，而他用以表达的是散文还是诗歌，是大理石还是声音，我认为在某种程度上是一点也无所谓的。——涅高兹

技术的改进是艺术的一个部分，是它的实际体现。不幸的是，许多弹钢琴的人都把技术一词仅仅体会为流畅、快速、均匀、华丽，有时主要是辉煌和炫耀，而不像真正的艺术家那样，理解为总的技术。——涅高兹